A fotografía industrial non chama pola beleza do sentimento, senón polo recoñecemento e polas connotacións máis previsibles. Tende á infalibilidade do perfectamente programado, coma as fotos tiradas dende as naves espaciais.

A fotografía industrial carece da «aura» ou singularidade das fotos de calquera afeccionado. Mesmo cando un afeccionado decide imita-la fotografía industrial, pode apreciarse a perda de aura. A elección do tema e mailos axustes do cadro son cousa do fotógrafo, pero o estilo, o «xeito» da fotografía, é o do fabricante, o estilo da «tecnociencia industrial».

As imaxes innovadoras ou vangardistas, as imaxes dos bos pintores e fotógrafos xorden dunha pregunta pola actividade que as xera. As imaxes de Goya, Cézanne, Velázquez, ou Torres García, as imaxes fotográficas ou pictóricas de Hockney, indican que no visual está imbricado o invisible. Despois vén o cultivo do público, ou do estilo concreto que imbrica de certo xeito o visible e mailo invisible, como indicou moi ben Meyer Schapiro no ensaio sobre o estilo que publicou en mil novecentos cincuenta e un.

As imaxes débense non só ás técnicas de representación, senón tamén ó impresentable.

O realismo fotográfico e o monstro do lago Ness

O valor das imaxes débese ó que excede á representación. O monstro do lago Ness diferénciase dos alicornios porque moita xente cre que o hai. Para os que non cren que hai monstro do Lago Ness, non hai foto que valla de proba. Para os que cren no monstro, non cómpre proba ningunha. A foto do monstro só confirma a crenza. O uso da foto a xeito de proba é problemático. Cando se entra en cuestións de fe, non cómpren probas (aínda que o galego, onde pon o ollo pon o dedo). A propia noción de proba ten historia. Cada tipo de proba implica técnicas específicas, procedementos, institucións concretas e relacións sociais específicas, quere dicir, relacións de poder. É nese complexo campo social onde cómpre enxeri-la historia da «proba» fotográfica (con algún reberete lutuoso, coma o uso policial de fotos para eliminar os membros da comuna de París).

A función da proba fotográfica circunscríbese ós ámbitos institucionais da lei. Tamén aquí podemos advertir que o significado da fotografía está determinado polo que «excede a representación», aquilo que, por definición, non pode articularse ou expresarse. No caso da proba fotográfica, o material visible é a «representación» e as abstraccións (a «lei», a «entrada en vigor» e a «vixencia») son o que non se pode articular de maneira visible. O uso, alén do que é aparente na fotografía, determínano os fins institucionais que implican estruturas e relacións de poder. Os códigos relevantes están fóra da fotografía e dentro das estruturas sociais. Isto é o que poderiamos chamar «a estrutura do impresentable», o verdadeiro «fóra de campo». Unha estrutura ou «fóra» que quizais só poderemos abordar coas nocións de «visibilidade» e «pensamento do fóra» de Foucault, tal e como as expuxo Deleuze no ibro que lle dedicou.

O impresentable

As imaxes xorden das técnicas de representación, pero tamén do impresentable. O impresentable é o que é obxecto de Idea, resultado da ideación do que nunca se dá amosado caso incontrovertible, nin sequera símbolo inequívoco. O universo é impresentable, a humanidade tamén. Impresentable é a fin da historia (ou a fin da prehistoria, e o comezo da historia da humanidade, como dixo Marx). Impresentables son o intre, o espazo e o ben. Galicia é impresentable. Impresentable é toda cidade, mentres por tal se teña. Kant mantivo que o absoluto en xeral é impresentable, pois presentar é relativizar, colocar en contextos e condicións de presentación. Entón, non se pode presenta-lo absoluto, mais pode indicarse que hai absoluto (mesmo rudimentariamente, por exemplo, nunha foto de Bush vestido de toureiro).

As vangardas pictóricas e fotográficas desenvolveron o programa do romantismo, o programa da innovación, ou «modernidade», que é o de amosa-la debilidade e continxencia do axuste entre o sensible e o intelixible. Ese desaxuste tamén se amosara noutros intres de transición histórica, como indicou, pomos por caso, Erich Auerbach no seu libro sobre a mímese. Non obstante, a indicación do desaxuste entre o sensible e mailo intelixible tamén é característica do transvangardismo, pero as obras que colleitan de xeito repertorial elementos de ruptura dilapidan o herdo das vangardas, neutralizan e botan a perde-las diferentes innovacións da economía expresiva.

O herdo da innovación e da vangarda só se pode transmitir pola dialéctica negativa das negacións e interrogacións complementarias, quere dicir, na procura e cuestionamento.

Querer sacar resultados da procura vangardista e, más precisamente, querer innovar «por acumulación de elementos innovadores», amorear recursos vagardistas anteriores, é interrompe-la dialéctica da vangarda, querer encarcerar nas prácticas estilísticas ou nos catálogos museográficos o pulo e vitalidade da vangarda, dar folgos ó ecleticismo do consumo.

Diante do eclecticismo que alentan os conservadores de museo, os coleccionistas, algúns directores de galerías e os promotores da fotografía en calidade de «arte posmoderna» —ou arte lexitimada, e promovida no sistema das artes durante a posmodernidade—segundo indicou Fredric Jameson no libro gordo sobre «O posmodernismo ou a lóxica cultural do capitalismo serodio» —cómpre defende-lo impresentable da práctica singular e mesmo aleatoria.

Algúns conservadores e arquiveiros tentarán reduci-la investigación fotográfica ou visual ás condicións técnicas e ás correntes dominantes do estilo e a representación. Non obstante, a cuestión expresiva ten un desafío irrenunciable: a do impresentable. Desatende-lo impresentable é denigra-la fotografía, renunciar á tensión entre o fotografar e a esencia da fotografía que adoita desenvolverse entre Escila e Caribidis: entre o Estado a pedir que as fotos sexan «algo cultural» e o Mercado a pedir que fagamos diñeiro coas fotos.

A aura da realidade

Walter Benjamin indicou que o mundo visible, fenoménico, non ten importancia para a aura. Benjamin indicou que a aura que arrodea os obxectos sagrados se desintegrou debido as técnicas de reprodución mecánica. As indicacións de Benjamin no ensaio Pequena historia da fotografía merecen expandi-las consideracións sobre a «aura». Quizais a aura da fotografía non sexa a do sagrado. (Véxanse a este respecto as pretensións un pouco ridículas das fotos de Julia Margaret Cameron que dicían representar o rei Arturo e compárense coas fotos promocionais do último filme sobre Arturo). A aura da fotografía é a da temporalidade, que o propio Benjamin tiña por característica substancial da fotografía. A aura da realidade contradí, logo, unha das premisas de Benjamin sobre a fotografía, a de que o mundo fenoménico non ten aura.

A aura da realidade é o que se acepta ó pensar que a cámara, no fundamental, non minte. É certo que as formas de representación varían segundo a cultura, as intencións e predisposicións do fotógrafo e tamén segundo as condicións técnicas dos aparellos. Sexa como for, as distorsións e mesmo os erros rexístranse por medio dun sistema óptico que resulta comprensible. Se unha fotografía amosa as torres do Pino combadas, ou a torre do parque moito más grande abaixo e moito máis pequena no cimo, non imaxinamos que as torres sexan curvas. Nin mesmo cando os filmes amosan planos de maquetas de pequena escala temos dúbida de que hai unha estrutura física por diante da cámara. O que sempre temos que interpretar é a condición do obxecto orixinal. Os trucos cinematográficos con maquetas fúndanse na suspensión da descrenza. Pero a distracción que procuramos no cinema é diferente do uso máis habitual da fotografía: o da preservación da vida diaria. Se no cinema suspendemos a descrenza, na fotografía facemos coma os crentes. Ben é certo que nin descrenza nin crenza son puras, dáse certo equilibrio na actitude que mantemos perante as representacións.

Nas fotos, o acto de preservación, a captura dun obxecto nun intre, é tributo ó valor da cousa ou da persoa e tamén factor definitivo á hora de establecer valores. O poeta Wallace Stevens escribiu de vello: «o valor supremo é a realidade». Nese aforismo formulou o que quizias corroboren moitos amantes da fotografía. Outra cousa é como damos composta a realidade.

O que o fotografo salienta e illa é organización formal de cada fotografía. Pero o asunto da fotografía, sempre relacionado co impresentable da realidade, só se amosa por medio da intepretación do espectador. A aura da realidade que caracteriza a fotografía non depende da documentación acumulada, pois despois do recoñecemento de obxectos e procesos de rexistro fotográfico vén a propia linguaxe, ou os propios termos de intepretación. Ollar, pensar, distinguir e expresar son as respostas á «aura secular», á «aura da realidade».

A aura da realidade e o mundo que nos mira

A fotografía é, ó cabo, unha arte de facer que o mundo nos devolva a ollada. A fascinación da fotografía débese en parte ó saber que no mirarmos fotos, mesmo no exploralas demoradamente, non atoparemos as ideas sen as que non se poderían facer, senón o que podemos chamar realidade. A foto, logo, constrúe por medio dun proceso instantáneo procesos ideativos que representan a realidade. Eses procesos convidan os espectadores a centrarse na realidade.

A aura secular da fotografía constitúese polo investimento e pola dotación de sentido que fan os espectadores, igual que se constitúe a aura dos obxectos sagrados. Non obstante, as diferentes descricións do visible nas fotos, as diferentes palabras que se teñan por acertadas para falar dos obxectos representados, son cruciais para a aura secular. A fotografía fainos conversar coa vida, coa realidade. Quizais a foto instiga unha realidade conversadora, semellante á que propón estudar John Shotter. A figura individual, do fotógrafo ou do espectador, atravesa o mundo da figuración, mais non pode interpretar inmediatamente o que ve. A fotografía tenta dete-lo tempo para debullalo, para o contemplar polo miúdo. A este respecto o grao do papel é irrelevante. A crecente consciencia dos procesos fotográficos dá relevo a elaboración do negativo. A arte moderna é a reelaboración do negativo.

Os artistas, o outono e o impresentable

O mundo tecnocientífico non ten por principio xeral que haxa que presentar o que non é presentable, que haxa que indica-los límites da representación. As imaxes tecnocientíficas pretenden que o infinito se indique e imbrique no desenvolvemento das investigacións técnicas. No entanto, non corresponde ós artistas restaurar ningunha presunta realidade que os avances técnicos e a procura de coñecemento e riqueza non paran de destruír para logo reconstruír en versións que por un tempo se teñen por máis cribles. (Tal é a dinámica da ditadura estilística). O traballo dos artistas e dos fotógrafos non sempre se limita ó pracenteiro, ó facer cousas de maneira máis grácil, bonita ou perfecta. A obra de arte ten que indica-la continxencia da representación, indica-lo sublime inmanente, facer alusión a algo impresentable que non ten nada de edificante e, con todo, se relaciona co infinito da transformación das «realidades».

Ese esforzo de transformación non se dá sen certa angustia. Vemos pasa-las representacións coma follas levadas polo vento. Vémo-las cores das fotografías coma as gammas dos grandes arboredos outonizos, acesos e limiares. Vemos correr imaxes que captaron algo do intre, do tempo, e que indican a condición efémera de todo. A foto é logo coma o outono do que falaba Nietzsche nun poema, o outono que algún día acabará por nos parti-lo corazón.