Quedan do músico, por descontado, retratos pintados ou esculpidos, debuxos, gravados e mesmo descricións de contemporáneos seus que nos proporcionan unha moi aproximada idea de cómo era fisicamente. Ademais, seguindo un costume da época, cando morreu realizouse polo procedemento do baleirado escultórico unha máscara do seu rostro: esta si que é unha imaxe que podemos considerar moi próxima á realidade, pero ¿máis ou menos próxima do que tería sido unha fotografía? Seguramente unha imaxe fotográfica quedaría máis perto da concepción de realidade que perseguimos, aínda que tan só sexa por unha razón obvia: as fotos adoitan amosar momentos da vida, namentres que na máscara mortuoria só fica conxelado o xesto inerte de quen é xa case un espectro. Con todo, cómpre dicir que mesmo este hábito de realizar baleirados da cara ou das mans dos cadáveres foi practicamente desbotado tras a aparición da fotografía. ¿Que necesidade hai de procurar unha imaxe real, se xa temos outras moitas feitas en vida? E, aínda no caso de querer un derradeiro testemuño do corpo morto, mellor a fotografía que calquera outro procedemento; pensemos, por exemplo, nas numerosas fotos desta caste feitas por Virxilio Viéitez e, de seguro, por tantos outros fotógrafos anónimos dos séculos xix e xx. Estaba tan xeneralizada esta práctica que nas tarxetas de moitos deles figuraba a lenda Nacementos, vodas, cerimonias e retratos de mortos.1
Beethoven está nun lindeiro que marca importantes cambios no histórico, no social e no estético. Mesmo no aspecto da súa iconografía persoal, é un dos últimos grandes artistas representado unicamente polos procedementos clásicos da pintura e a escultura. A outras figuras do movemento romántico xa podemos ollalas en retratos obtidos por métodos fotográficos. Pola contra, se nos remontamos cara atrás, os retratos resultan cada vez máis escasos e dubidosos, de xeito que moitas das imaxes que estamos afeitos a ver sistematicamente reproducidas non se poden considerar como representacións auténticas e veraces. Tal sucede, por citar tres, con Francisco de Asís, William Shakespeare ou Cristóbal Colón. Doutros moitos non hai nin eso: ¿u-lo retrato, por exemplo, de Prisciliano?
 |
Virxilio Viéitez: Funeral, 1959 |
|
|
El Greco: Santa Verónica,
óleo/tea, 1580-85,
Alte Pinakothek, Múnic |
Con frecuencia foron os artistas os encargados de inventar representacións ad hoc para situacións como as devanditas. Sen dúbida, o caso máis rechamante é o de Cristo, o personaxe máis representado na historia e de quen, paradoxalmente, non hai imaxe ningunha que poidamos considerar fiable, malia que, segundo a tradición, un dos seus máis coñecidos seguidores e biógrafos –San Lucas– exercera tamén o oficio de pintor. Claro que, de crer nos que defenden a autenticidade da Saba Santa conservada en Turín, quizais si teñamos unha, aínda que –e velaí o prodixioso valor que se lle atribúe– non se saiba cál é o procedemento físico polo que se configurou esta imaxe sobre a tea (segundo parece, calquera proceso de pintura directa ou de fotoimpresión queda desbotado). Hai outra tradición, derivada da historia sagrada, que prefigura a instantánea fotográfica no relato do derradeiro milagre de Xesús denantes de ser crucificado: camiño do Calvario unha piadosa muller chamada Verónica limpou a faciana de Cristo cun pano e neste, como se dunha máxica polaroid se tratara, quedou estampada a Santa Face. Este episodio non figura nos Evanxeos. Probablemente é resultado dunha fabulación moi posterior cronoloxicamente ós feitos que narra e ten a súa orixe na idea da existencia dunha imaxe de orixe divina que –esta si– representaba o verdadeiro rostro de Cristo. Vera Icon (verdadeira imaxe) era o nome que recibía, e por un proceso do que hoxe pedantemente chamariamos un tránsito lacaniano, esta Vera Icon (imaxe) rematou transformada en Verónica (nome da muller que porta o pano).2 O caso foi que a historia tivo éxito e durante o Renacemento e o Barroco derivou nunha das temáticas recorrentes das artes plásticas como emblema da clara estratexia adoptada pola Igrexa Católica contrarreformista a favor do proselitismo pola vía da exhibición ostentosa de imaxes e da reiterada multiplicación destas, en contraste co furor antiicónico que caracteriza a outras crenzas monoteístas.
O mito da imaxe obtida de maneira instantánea e sen intervención das técnicas de representación coñecidas (debuxo, pintura, escultura…) existe dende a antigüidade e foi case sempre instrumentalizado con finalidade máxico-relixiosa. Os pintores de iconos da Europa oriental reproducían –e seguen a reproducir– ata a saciedade un mesmo modelo de imaxe que ten a súa orixe, segundo eles cren, nun modelo primixenio pintado persoalmente por Deus. Perto de Ourense, en Vilanova das Infantes, apareceu no século xvii unha imaxe que rapidamente foi sacralizada baixo a advocación de Virxe do Cristal. O sorprendente da imaxe residía, non tanto na calidade da representación, bastante tosca, senón no feito de que ningún experto da época foi quen de explicar o procedemento técnico empregado na súa realización. Erguéuselle un templo e prendeu fondamente no sentir popular, ata o punto de que Curros –o anticlerical e republicano Curros– non dubidou en dedicarlle un fermoso romance.
 |
Equipo de traballo de Canaletto,
Museo della Scienza, Florencia |
|
|
Vermeer de Delft: A encaixeira,
1665, óleo/tea, Museo do Louvre, París |
Parece claro que sobre a conciencia dos pintores planaba decote o mito omnipresente da imaxe perfecta, inmarcescible e materializada mediante procedementos técnicos sobrenaturais. A luz é o elemento da natureza que en todas as civilizacións e con meirande frecuencia se asocia simbolicamente coa idea de divindade.3 A natureza física da luz resultaba ata hai pouco moi enigmática: semellaba ser inmaterial e inaprensible e, ó tempo, resultaba absolutamente fundamental para o desenvolvemento da vida. Para os pintores, ademais de todo isto, a luz constitúe unha especie de ente, case conceptual, que impregna a esencia do seu traballo, no mesmo sentido no que a abstracción dos conceptos vida ou existencia son inmanentes da práctica da bioloxía e da filosofía, respectivamente. Xa dende a antigüidade clásica son coñecidos os peculiares efectos provocados polo comportamento da luz en determinadas circunstancias.4 Moitos historiadores pensan que a experimentación con enxeños do tipo cámara escura pode remontarse moitos séculos cara atrás, se ben disto non hai constatación documental e material ata o século xvi.
Todo semella indicar que estamos diante dun terreo de investigación moi estigmatizado polo secretismo e polas implicacións de carácter místico-relixioso. Contemplando algúns dos antigos equipos de traballo empregados por certos artistas, como por exemplo Canaletto, poderiamos pensar, máis que en instrumental de tipo científico (que é o que realmente era), en relicarios sagrados ou neses recipientes en forma de caixiña que xa dende a Grecia clásica reciben o nome de píxides, destinados a gardar xoias e cosméticos, e que na celebración litúrxica cristiá se destinaban a gardar as hostias consagradas.
 |
G. Frederick Watts:
Thomas Carlyle, 1868,
óleo/tea,
Victoria and Albert Museum,
Londres |
Nun libro de recente aparición,5 o pintor e fotógrafo David Hockney defende unha polémica teoría, segundo a cal moitos dos grandes pintores do pasado utilizaban na realización dos seus cadros un trebello que se podería considerar precedente remoto da máquina fotográfica: a cámara clara, isto é, un prisma con dúas superficies reflectantes que trasladan a imaxe real sobre unha superficie –por exemplo, un papel– situada perpendicularmente ós ollos do artista que soamente ten que calcar ou repasar por riba cun algún instrumento de debuxo ou pintura. Ingres, Van Eyck, Caravaggio, Leonardo ou o mesmo Velázquez serían algúns dos que deste xeito «fotografaban» a realidade. Para Hockney, esta práctica era transmitida de maneira estrictamente confidencial entre os pintores por mor de manter o segredo profesional, tapar o posible descrédito artístico que para eles tería suposto a divulgación desta técnica, e, finalmente, evitar as sospeitas que experimentacións desta caste puideran levantar no Santo Oficio, tan proclive daquela a converter en churrasco a calquera que amosase excesivas inquedanzas no campo da investigación física, química, biolóxica, astronómica, filosófica, humanística, etc. O uso desta técnica explicaría por exemplo –sempre segundo Hockney– os maxistrais efectos de desenfoque en primeiro plano, imposibles de captar pintando «a simple vista», que aparecen nalgúns dos cadros de Vermeer, ou a proliferación de personaxes zurdos en moitas obras dos devanditos autores (a cámara clara utilizada sen un espello corrector proporciona sempre imaxes invertidas). Con todo, Hockney deixa indemne o talento dos pintores: «A óptica produce unha mirada, non fai marcas, soamente a man do artista pode facelas. É el quen require habilidade para superar os problemas técnicos».
 |
Édouard Manet: Retrato de Baudelaire, 1865-68, gravado,
Bibliothèque Nationale, París |
As relacións entre pintura e fotografía son complexas e, como vemos, pódense rastrexar ata moi lonxe. John Berger constata algo que hoxe todos sabemos, cando di que a invención da máquina modificou a nosa maneira de ver: «O visible veu significar para nós algo diferente e iso reflectiuse inmediatamente na pintura».6 Resulta xa un lugar común falar da grande influencia que o concepto de encadre fotográfico exerceu nas resolucións pictóricas de artistas como Degas, Seurat ou Toulouse-Lautrec. Pero, se cadra, o razoamento de Berger resulta moito máis suxestivo cando engade que «a aparición da cámara fotográfica tamén modificou o modo que hoxe temos de ver os cadros pintados denantes da súa invención». Dalgún xeito, aquí Berger retoma aquela idea tan querida de Borges de que hai autores que exercen unha notable influencia sobre outros anteriores a eles, incluso en varios séculos. E non falta tampouco a referencialidade ó pensamento de Walter Benjamin, o grande teorizador en torno á doada e democratizadora reproductibilidade que a invención da fotografía trouxo consigo: «Cando unha máquina fotográfica reproduce un cadro, destrúe a singularidade da súa imaxe. De aí resulta que o seu significado se modifica ou, máis exactamente, se multiplica e fragmenta en moitos significados».7
 |
Julia Margaret Cameron:
Thomas Carlyle, 1867,
fotografía ó colodión |
 |
Nadar: Retrato de Baudelaire,
1855, fotografía |
Charles Baudelaire foi unha testemuña de excepción do desenvolvemento da fotografía no París da segunda metade do século xix, onde moitos pintores especializados en retratos decidiron trocar definitivamente os pinceis pola máquina de fotografar. Hoxe pode parecer chocante que o poeta e crítico, paradigma e defensor de todo o «moderno», considerara a fotografía como «servidora ideal da pintura», adxudicándolle un rol de mera subsidiariedade. Quizais aquí Baudelaire non estivo moi atinado se consideramos o posterior curso da historia da arte,8 e incluso resulta paradoxal coas súas opinións constatar que, de entre os numerosos retratos que lle fixeron en vida artistas da talla de Courbet ou Manet, os que lograron traspasar con maior fortuna a peneira do tempo e hoxe van indisociablemente unidos á figura do autor de As Flores do Mal son os realizados polo seu amigo Nadar. A fotografía neses anos atopábase en plena fase auroral e, obviamente, a referencialidade da pintura, con todo o peso da tradición ó seu favor, era a que lle quedaba máis próxima. Con todo, o medio fotográfico amosaba xa unha enerxía da que carecía a pintura académica. Un exemplo: comparemos dous retratos case coetáneos do escritor escocés Thomas Carlyle. O primeiro é unha pintura de Frederick Watts na que, tentando plasmar unha imaxe de maxestosa e distante dignidade, non pasa do máis previsible convencionalismo. A segunda é unha fotografía feita por unha destacada representante da chamada corrente pictorialista, Julia Margaret Cameron. Nesta segunda imaxe, por dicilo brevemente, latexa a alma do retratado.
 |
Sigmar Polke: Vaso II, 1965,
óleo sobre tea,
Ludwing Museum, Colonia |
Xa ben entrado o século xx, alguén preguntou a Picasso se non pensaba que a aparición da fotografía ía supor a fin da pintura. O artista, perspicaz, respostou que de ningún modo, máis ben todo o contrario: a fotografía veu salvar a pintura do empantanamento no que se atopaba, ó liberala do corsé asfixiante que supuña a servidume realista. Picasso tiña razón, e diso a súa obra constitúe a mellor proba. Dalí, pola súa parte, consideraba a fotografía «o medio poético máis seguro e o proceso máis flexible para captar a delicada osmose que existe entre a realidade e a superrealidade».9 Eran tempos de furor vangardista; quérese dicir, eran outros tempos. Dende aquela, pintura e fotografía percorreron xa un longo camiño e parece claro que o período das vangardas pechou o seu ciclo. Algúns artistas teñen adoptado como cerne da súa obra a reflexión en torno a este tipo de cuestións: na década dos sesenta os hoxe recoñecidísimos Sigmar Polke e Gerard Richter pintaban óleos nos que se reproducían efectos tipicamente fotográficos ou de reproducción fotomecánica propia dos medios da cultura popular: imaxes desenfocadas con representacións anódinas, monocromías en sepia ou branco e negro, configuracións a base de unidades mínimas de intensidade tonal, ou sexa, o que hoxe coñecemos por pixels, etc. Deste xeito e en paralelo cos artistas pop norteamericanos, xogaban coa inversión simbólica que implica a dislocación entre imaxe representada e medio de representación. Polke, nun xesto ben sintomático ó respecto de todo o que vimos de falar anteriormente, explicou aqueles cadros seus tan radicalmente antitradicionais, dicindo que foron pintados baixo a supervisión dun «ser superior». En fin, dende entón xa pasou tamén algún tempo e o mundo da arte, fotografía incluída, virou nun catálogo de tan amplo espectro que sería imposible abarcalo, nin nestas páxinas, nin en mil máis.
